[I.7.]

Termino este primer capítulo, centrado en el público, tratando de establecer una aproximación entre el concepto de energía -que aún no hemos hecho nada más que empezar a definir como aquel elemento que convierte al espectador en verdadero auditorio- y la escritura dramática. En El espacio vacío, Peter Brook -gran director- dice, hablando de Shakespeare -el dramaturgo por excelencia- las siguientes palabras que resultan especialmente interesantes encuadradas en el contexto de lo que hemos comentado en el apartado anterior:

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"Con respecto a Shakespeare oímos o leemos el mismo consejo: 'Interprete lo que está escrito'. Las palabras de Shakespeare son registros de las palabras que él deseaba que se pronunciaran, palabras que surgen como sonidos de labios de la gente, con tono, pausa, ritmo y gesto como parte de su significado. Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso, estimulado por la actitud y conducta que dictan la necesidad de expresión. Este proceso se realiza en el interior del dramaturgo, y se repite en el actor. Tal vez ambos son sólo conscientes de las palabras, pero tanto para el autor como luego para el actor la palabra es una parte pequeña y visible de una gigantesca formación invisible. Algunos escritores intentan remachar su significado e intenciones con acotaciones y explicaciones escénicas; sin embargo, no deja de chocar el hecho de que los mejores dramaturgos son los que menos acotan. Reconocen que las indicaciones son probablemente inútiles. Se dan cuenta de que el único modo de encontrar el verdadero camino para la pronunciación de una palabra es mediante un proceso que corre parejo con el de la creación original. Dicho proceso no puede pasarse por alto ni simplificarse."

[Peter Brook: El espacio vacío. Arte y técnica del teatro. Ediciones Península, Barcelona, 2006. (Primera Edición inglesa, 1968)]

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Peter Brook acierta plenamente al señalar que "una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso, estimulado por la actitud y conducta que dictan la necesidad de expresión". Lo importante es la necesidad de expresión, el impulso primero, que es, antes que nada, "sonidos... con tono, pausa, ritmo y gesto", un cañamazo en el que sólo más tarde se engarza la palabra en el proceso que desemboca en la expresión final. Es significativo que en los interrogatorios policiales se conozca que el sospechoso miente cuando en su discurso la palabra se anticipa al gesto, porque el orden natural es precisamente el contrario: primero el gesto, la expresión, el tono, el tempo... y sólo después la palabra. Otro indicio de mentira es la repetición exacta de secuencias de palabras, que demuestran que el interrogado no visualiza lo que describe y, por lo tanto, no puede elegir unas u otras palabras para describir un suceso infinitamente más rico en estímulos que aquellos pocos en los que quedan resumidos mediante la palabra.

Resulta imprescindible entender que existe una importantísima dependencia de la palabra no sólo respecto a la expresividad del que habla sino, y ahí sí empiezan a vislumbrarse todos los elementos que conforman esa energía escénica de la que hablo, respecto a los estímulos sensoriales del entorno donde esta palabra es dicha. Resulta más fácil mostrarlo con un ejemplo: la misma palabra -ya sea amor, odio, pasión, o cualquier otra- tendrá reverberaciones distintas y será dicha por el emisor y entendida por el receptor de forma completamente diferentes si es dicha en uno y otro contexto -ya sea iglesia, cementerio, en lo alto de una montaña, o en una taberna-. Esto también lo sabía, y lo utilizaba magistralmente Shakespeare.

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Tenemos, en definitiva, al público bien dispuesto y sentado en la platea. Es un público movido por el placer de la inteligencia (una inteligencia fruto de la evolución animal, tal como la hemos definido en [3]), que habita indifectiblemente en el centro mismo de una cultura que lo conforma ([4]), que ha hecho determinados preparativos para asistir a este acto en el cual sufrirá una transformación unificadora junto con los otros asistentes ([5]). Sabemos, además, que, por encima de la palabra, hay dos elementos anteriores a la ella que tienen la capacidad de impactar sobre el espectador de forma emocional, instintiva y perentoria y que son la expresividad corporal y los estimulos sensoriales que recibimos por nuestros cinco sentidos ([6] y [7]). Es para este público que el dramaturgo construye sus juguetes escénicos. Es teniendo en cuenta todos estos elementos como podemos empezar a pensar la dramaturgia de la energía.