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6 may. 2011

[II.7.3.3.] La articulación de personajes masculinos y femeninos


La cuestión de la articulación de los personajes masculinos femeninos no es fácil de abordar, entre otras cosas porque nos hallamos, hoy en día, en pleno cambio de paradigma en lo que respecta a la relación entre hombres y mujeres y cuesta desentrañar, sin entrar en diatribas sin fin, lo que es biológico, de lo que es cultural, de lo que es ideológico. (Entiéndase, en este contexto, lo cultural como fondo del pensamiento colectivo, conformado en parte por la espesa y acrítica condensación conceptual de las mentalidades. Entiéndase, aquí, lo ideológico en tanto que consignas concretas para orientar la acción cuyo objetivo es, precisamente, mantener o modificar el sustrato perdurable de lo cultural y remodelar la amorfa sustancia de las mentalidades).


Indudablemente, hay una base biológica que articula aspectos fundamentales de nuestra supervivencia como especie. Hombre y mujer se hallan irremisiblemente encadenados al hecho sexual cuyo fruto son los hijos, o, lo que es lo mismo, el futuro de la especie. Desde el punto de vista dramatúrgico, ése es precisamente el significado de los hijos, de los que son o pueden ser, de los que pudieron ser o de los que nunca serán: el futuro posible o imposible... El caso de Lady Macbeth es especialmente interesante al respecto: una madre que asegura poder arrancar de su propio pecho a su hijo y aplastarle la cabeza si fuera necesario. Otro caso igualmente interesante: Medea, un personaje que ha encarnado la libertad de la mujer frente a la sociedad patriarcal representada por Jasón (Medea, una adelantada del feminismo radical).


En torno a la necesidad de la supervivencia de los hijos, surge la primera estructura de grupo, de parentesco de sangre, pero para definir el comportamiento intragrupal del macho y de la hembra humanos hemos de recurrir invariablemente a especies más o menos próximas (en este sentido, son fascinantes los estudios etológicos con chimpancés y bonobos, nuestros parientes más próximos; véase, por ejemplo, Frans de Waal: El mono que llevamos dentro, Tusquets Editores, especialmente indicado como nota a pie de página de las tramas y los conflictos pasionales que agitan y sacuden a los personajes de Shakespeare). Pero toda similitud no permite extraer consecuencias definitivas porque, en nuestro caso, la cultura, en toda su amplitud y complejidad, tiene como objetivo, justamente, modificar el estado natural del ser humano.


Sobre el comportamiento etológico, precisamente, se eleva la compleja trama social que configura la sociedad. Hombre y mujer, la familia, la integración de las familias hacia estructuras concéntricamente cada vez más amplias. Concebir y comprender la articulación del individuo con esa red de relaciones complejas que abarcan el conjunto de la sociedad es uno de los grandes objetivos del pensamiento humano, sea cual sea la forma que adquiera. La literatura, el cine, el teatro también participan de ese universo en perpetua reconstrucción. Ese estado mental, que es el del ser humano que se piensa a sí mismo como habitante del mundo, es lo que llamaríamos cultura. La cultura se extiende en todas direcciones, se piensa desde cada uno de los sentidos (la vista, el oído, el tacto, el olfato, el gusto), fija los sucesos de la vida cotidiana de forma ritual, establece la vinculación de ricos y pobres, derecha e izquierda, blancos y negros (simplificando en colores extremos todos los conflicto raciales posibles)... hombres y mujeres.


A través de estos sucesivos enfrentamientos entramos, de hecho, en el territorio polémico de la ideología. Si la cultura piensa el pasado, la ideología piensa el futuro y nos impulsa indefectiblemente hacia la acción (cuyo objetivo, como ya se ha dicho, es modificar las estructuras heredadas). Es, de hecho, en este terreno donde se verifica la dificultad máxima de pensar la vinculación y el enfrentamiento de hombres y mujeres sobre el escenario.


Estamos hasta tal punto habituados a la superioridad numérica de los hombres sobre los escenarios que raramente somos conscientes del diferente papel que hombres y mujeres juegan en el proceso dramatúrgico. Esta superioridad porcentual refleja, sin pudor, la diferente posición jerárquica de hombres y mujeres a lo largo de la historia en la sociedad patriarcal. Es evidente que nos encaminamos hacia una sociedad diferente, que el papel de la mujer ha sufrido cambios importantes desde el siglo XIX y a lo largo de todo el siglo XX (pongamos, como punto de partida, la Nora de Henrik Ibsen -Casa de muñecas, 1879-) y que, en esta misma medida, habrá que seguir la transformación desde el teatro y redefinir o analizar el peso desigual de hombres y mujeres en la estructura de personajes.


Precisamente por ello es necesario abordar lo que sucede cuando, sobre el escenario, irrumpe un personaje femenino y analizar la articulación entre los personajes masculinos y los femeninos.


La irrupción de un personaje femenino sobre el escenario


De hecho, la aparición en escena de un personaje femenino y su articulación con los masculinos es, tanto desde el punto de vista conceptual como energético, extraordinariamente relevante, porque la confrontación de ambos sexos sobre el escenario suele activar y transformar radicalmente la escena. Utilizo el término de confrontación, porque es lo que suele ocurrir en los casos de los grandes personajes femeninos -llámense Antígona, Medea, Cleopatra, Lady Macbeth o Nora-, que son porcentualmente excepcionales en el corpus total de la literatura dramática. Por lo general, cuando una mujer aparece en escena, los cambios son más sutiles, pero sustanciales. Tienen que ver, al igual que ocurre con las mujeres protagonistas, (1) con la sexualidad, (2) con la posibilidad o el hecho mismo de la maternidad, (3) con sus relaciones -de sumisión o rebeldía con respecto al hombre, aunque con frecuencia esgrimen el poder de su ascendencia como madres u esposas-. Frente a ellas, y en justa contrapartida, los personajes masculinos sufren el impacto de su presencia pasando de ser personajes neutros -o, si se prefiere, preferentemente racionales, es decir, de acciones no motivadas por la urgencia de las pasiones o los instintos- a ser seres seres pasionales -o irracionales, con el emerger del comportamiento instintivo: Eros y Tánatos, como ejemplifica el enamoradizo Romeo-, y también a acusar la posibilidad de la paternidad o su responsabilidad en su condición de hijos u esposos.
Es necesario no olvidar aquí que la historia del teatro, y, por lo tanto, la totalidad de las fuentes de las que beben los códigos escénicos, se inserta dentro de una cultura de concepción netamente patriarcal en la cual, como reflejo de la concepción ideológica del valor social de las mujeres, los papeles representados por ellas en el escenario (aunque con frecuencia, lo que no deja de ser significativo, interpretados por hombres) han quedado circunscritos a papeles definidos por su relación con respecto a algún personaje masculino de estatus superior al suyo.
El personaje de Nora, creado por Ibsen en Casa de muñecas, sería, a este respecto, paradigmático: ella es la protagonista de la historia, ella es el motor de toda acción, es ella quien vive en primera persona las contradicciones que su historia se ve obligada a resolver, pero Nora como personaje que actúa sólo existe en la medida en que ha suplantado a su padre, primero, falsificando su firma, y a su marido después, tomando las decisiones que, en la sociedad de su tiempo, sólo podía tomar el varón: de ahí la importancia de la decisión que adopta de abandonar a su marido. Nora rompe de este modo la cadena de los lazos patriarcales, es la primera mujer escénicamente moderna. Ningún papel femenino posterior debería pasar por alto la importancia que tiene la decisión (racional, no caprichosa, no pasional, no instintiva) de Nora al dejar atrás sus papeles de madre, musa y esposa.
Ya que resulta difícil escapar a siglos de convenciones respecto a las mujeres (anteriores a Nora), es preciso recapitular sobre los papeles femeninos, que sólo pudieron ser:
  • o bien sumisos -y, por eso mismo secundarios, aunque con opción a protagonista accidental-: cuando aceptan posicionarse sin resistencia alguna en un plano jerárquicamente inferior al hombre. Son madres, esposas, hijas, novias, vírgenes que aceptan su dependencia de un hombre, sea padre, pretendiente, novio, marido o hijo (las hijas, en tanto que sólo los hijos varones son valiosos, también son subsidiarias), de la misma manera que conservan primero su virginidad y luego su fecundidad para el que finalmente sea su esposo. Como personajes sólo pueden encontrarse en conflictos graves y acceder al papel protagonista (en ausencia del hombre del que dependen) frente a personajes perversos que pretendan desposeerlas de su virtud (su virginidad, en el caso de las mujeres núbiles, o su fidelidad, en el caso de las casadas). En tal caso, de estas mujeres se espera que una resistencia casi heroica -como Penélope, ejemplo de fidelidad a prueba de extenuantes asedios- o una caída ignominiosa -como Eva, arquetipo mismo de la mujer, o, por poner ejemplos extraídos de la tradición teatral, Fedra, que se enamora de su hijastro; Yocasta, que, aun sin ella saberlo, acaba teniendo hijos de su propio hijo; o, en papeles netamente secundarios, Lady Macduff, asesinada junto con su hijo como represalia por haber traicionado su esposo al sanguinario Macbeth, cuya presencia se justifica como personaje espejo de Lady Macbeth; o Margarita (Gretchen), ejemplo de todas las tropelías morales a que puede ser sometida, en un mano a mano de Fausto y Mefistófeles, una inocente muchachita de catorce años).
  • o bien rebeldes -origen de los grandes personajes femeninos que existen en todas las grandes tradiciones teatrales-, cuando deciden oponerse a los designios patriarcales. En tales casos, son personajes con características muy marcadas por su condición sexual (son mujeres y se rebelan como tales) y su conflictiva insubordinación al hombre en el plano social (su oponente es siempre un hombre jerárquicamente igual o superior). De tal conflicto deriva en muchas ocasiones precisamente tanto de su voluntad de querer superar su condición sexual –Antígona- cuanto de la insubordinación al hombre).
Frente a un puñado de grandes papeles femeninos, en la historia de la literatura dramática el hombre aparece como personaje -en todas sus categorías- de presencia mayoritaria sobre el escenario, de tal modo que viene a constituir el entramado de lo social (en el que, como reflejo incuestionado de la concepción patriarcal del mundo, la mujer queda indefectiblemente sometida al hombre). Actúa en el presente (es decir, sus ramificaciones hacia el pasado y el futuro no suelen ser descompensadas; antes bien, con frecuencia los conflictos del hombre derivan de su desmemoria o de su incapacidad de abordar el futuro), es en lo narrativo (como reflejo de lo social) el agente habitualmente activo, y es portador del tema que lo justifica en tanto que personaje. Frente al público se presenta como modelo (arquetipo o estereotipo), pero nunca, ni siquiera en los casos de máxima perversión, en oposición a él.

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